Éléments de réflexion pour l'atelier d'écriture de théâtre

Après quelques années de conduite d'ateliers d'écriture, il me tient à coeur de réfléchir plus théoriquement sur ces dispositifs. J'engage, depuis septembre 2012, une thèse sur la question. 

 a. L’atelier comme jeu.

 

J’ai un goût certain, un certain goût pour les ballades en écriture. Depuis toujours, j’aime tester des formes, m’essayer à écrire à la manière de, emprunter des nouveaux chemins d’écriture pour voir où ils me mènent. C’est sans doute mon vieux goût pour le travestissement (je me déguisais sans cesse étant enfant) ou mon goût pour le pastiche, la satire, la dérision (parler avec la voix d’un autre, imiter, etc.) qui s’exprime ici.

 

Les ateliers d’écriture se sont présentés à moi comme un formidable dispositif pour continuer ces explorations ludiques. C’est même, d’une certaine manière, leur fonction première. Mettre la moustache de Proust, se coiffer comme Rimbaud, jurer comme Ravenhill, aimer comme Koltès. Il y a dans l’atelier d’écriture l’idée de recourir à la démarche, aux gestes des maîtres, d’en retenir quelque chose. Il s’agit moins de donner le goût d’écrire que de jouer avec les codes de l’écriture et plus encore avec les figures d’écrivains, leurs grelots et leurs légendes. Parmi ces visites opportunes, il convient de s’arrêter chez quelques classiques mais c’est surtout chez les contemporains que l’on trouve détonateurs, pilules, revolvers les plus amusants ; ceux qui peuvent encore tirer. Ils vous laissent essayer leur attirail, ils vous expliquent au besoin leurs modes opératoires ; vous en faites des cocottes en papier ou bien vous tirez dans leur ombre.

 

Pour moi, la conduite d’ateliers d’écriture s’est d’abord posée comme un jeu. Jeu aux invariants limités : un public, une temporalité, un objectif. Invariants qui se précisent en fonction du contexte de l’atelier. Pour l’invariant « public », il convient de savoir si le public est nombreux, réduit, si ce public est régulier ou s’il change à chaque fois, s’il est familier de l’écriture ou pas, s’il est composé par des personnes lettrées, illettrées ou par les deux, si ces personnes composent elles-mêmes un groupe qui se connaît en amont de l’atelier, si le groupe est formé par l’atelier lui-même ; il peut être important de savoir si ce groupe est contraint de participer à l’atelier ou s’il s’agit de volontaires voire de passionnés. Pour l’invariant « temporalité », les distorsions sont également nombreuses. L’atelier peut être régulier ou consister en une intervention unique ; il peut comprendre un important volume d’heures ou un volume très restreint ; ces heures peuvent être réparties en séances distinctes ou être concentrées sur quelques jours qui se suivent (cas du stage) ; si les séances sont distinctes, le temps de vacance entre chaque séance est une donnée exploitable ; il convient aussi de préciser le temps que dure chaque séance et aussi la répartition des différents temps inhérents à chaque séance (temps pour la consigne, temps pour l’écriture, temps pour la lecture partagée). Le dernier invariant, « l’objectif », est aussi partiellement déterminé par le contexte. S’il est entendu qu’un atelier d’écriture sert à écrire, il n’est pas dit dans quel but : aider à l’expression écrite, initier à l’écriture de théâtre, faire comprendre l’écriture d’un texte dramatique « de l’intérieur »… Une fois ces données établies, on dispose des coordonnées de l’atelier en question.

 

Ces coordonnées sont fixes ; mais rien ne dit comment en jouer. Comment joue-t-on du moment d’écriture par exemple ? Faut-il qu’il soit bref, long, continu, interrompu ; les participants doivent-ils être concentrés, séparés, en goguette, à la table ; le meneur d’écriture est-il présent, écrit-il, peut-on le consulter, dans quels buts, etc. ? Comment joue-t-on avec la consigne d’écriture ? Doit-on la commenter ? Doit-elle être accompagnée par des documents ? Faut-il l’adosser à un exemple littéraire ? Doit-elle comporter une contrainte formelle ? Quel est son but : aider à prendre le stylo, propulser dans un champ d’expérience nouveau, faire visiter le style d’un auteur ? Sur quoi agit-elle ? Interrompre les associations attendues du participant ? L’animer d’un rythme nouveau ? De quelle manière la consigne atteint-elle son but ? En servant de leurre ? En donnant une direction ? Quelle direction ? Rien n’est dit non plus du moment de la lecture qui suit le moment d’écriture ? Qui lit ? Et s’il y a plusieurs personnages ? Qui commente ? Dans quel ordre ? Selon quelles règles de conduite ? Dans quel but ? Rien n’est dit non plus du rôle que doit avoir le meneur d’écriture à ce moment de la séance : est-il là pour enseigner la dramaturgie ? Pour permettre un retravail ? De quelles manières induit-il ce retravail ? En donnant des pistes fictionnelles ? En attirant l’attention de l’écrivant sur un moment favorable de son texte ? En l’aidant à réaliser des coupes ? Rien n’est dit non plus de la « biodynamiques » : le moment de lecture permet de repartir dans le moment d’écriture ou au contraire il est l’aboutissement du moment d’écriture et il s’agit d’y observer comment la consigne y a été utilisée, etc.

 

b. Ethique et esthétique de l’atelier d’écriture.

 

Une séance d’atelier se divise généralement en trois temps : un temps de présentation de la consigne, un temps d’écriture, un temps de lecture partagée et de commentaires. Le meneur d’écriture passe successivement par plusieurs postes selon les temps de l’atelier. Je me sens à l’aise dans la position du « critique » (troisième temps de l’atelier) tout simplement parce que j’ai été formé à la réception des écritures, par mon parcours d’apprenti écrivain à l’E.N.S.A.T.T., notamment dans le dispositif du « Studio » où chacun soumet son texte à la lecture et aux commentaires des auteurs invités et de ses camarades de promotion. J’ai également beaucoup appris en tant que lecteur au sein de nombreux comités de lecture (Théâtre National de la Colline, Jeune Théâtre National, Centre dramatique national d’Orléans, collectif Troisième bureau, Centre national du théâtre). Ces expériences forment une réception des textes et également une manière de dire cette réception car il s’agit toujours de dispositifs oraux au sein desquels il faut rendre compte d’un ressenti.

 

C’est à une autre position, celle du « théoricien – auteur », que le meneur d’écriture conçoit des consignes (premier temps de l’atelier). Il existe plusieurs sortes de « théoriciens – auteurs ». Il est des anatomistes de l’écriture : ils décomposent l’Écrire et proposent d’en explorer différents paramètres. Il est les fouineurs ; ceux-ci vont aller glaner dans les « carnets d’auteurs » des gestes singuliers qu’ils font reproduire ; les écrivains, qui s’assemblent au groupe à l’occasion d’une écriture collective et considèrent l’atelier comme un navire déjà en haute mer ; les transmetteurs d’expérience qui partent de leur pratique d’écriture et qui proposent des exercices qui mettent l’écrivant en situation d’éprouver ce qu’ils éprouvent eux-mêmes quand ils écrivent ; les récrivants qui partent des textes écrits par les participants et qui les retravaillent pour les agencer et leur donner une « cohérence » (souvent dans le projet d’une mise en commun des textes).

 

En fait, certains meneurs d’écriture épousent avec intelligence plusieurs manières de faire. C’est le cas d’Eric Durnez :

 

Si la durée de la formation le permet, j’essaie d’aborder les questions d’écriture d’un double point de vue. Il y a d’abord celui de l’acte d’écrire, de l’instant d’écriture expérimenté par chacun lors des exercices brefs. C’est un travail à la loupe, qui tente de saisir des mécanismes spécifiques à l’écriture dramatique à travers l’analyse des bouts et l’extrapolation qu’on peut en faire.

Mais il y a aussi l’écriture dans un sens plus large, à savoir la conception d’une œuvre. Ayant accumulé, au bout de quelques jours, une matière écrite suffisante, les stagiaires sont cette fois invités à réfléchir, à projeter, à agencer un tant soit peu les différentes scènes écrites, dans la perspective de ce qui pourrait un jour devenir une pièce de théâtre. (Écritures dramatiques : pratiques d’atelier, Éditions Lansman CED-WB, Carnières-Morlanwelz / Manage, 2008, p. 30.)

 

Au départ, j’appartenais certainement à la catégorie des inventeurs ou des intuitifs ludiques ; la consigne m’intéressait en tant que jeu ; je créais des petits pièges à subjectivité, mais je ne théorisais pas. Puis j’ai fouiné chez les autres meneurs d’écriture ; j’ai téléphoné à tel transmetteur d’expérience ; j’ai écouté le récit du dernier atelier de tel récrivant, j’ai lu l’anatomiste en chef ; je tremblais et j’enviais tous ces maîtres savants. Après être passé par la case inventeurs intuitif, j’ai été anatomiste, puis, pendant quelques mois, transmetteur d’expérience… au gré des cycles et des projets spécifiques, au gré de mes envies et de mes peurs, au gré de ce que j’écrivais en parallèle. Dans cette valse menée allegro, des tropismes se sont certainement affirmés (plutôt écrivain que transmetteur, par exemple) mais il s’est surtout forgé des principes pédagogiques durables. Pour en citer quelques uns : des commentaires qui s’adossent toujours à du déjà écrit pour ne pas pontifier dans le vague et inhiber l’écriture ; une gestion du temps rigoureuse, gage de confiance dans le dispositif de l’atelier ; une progression dans la construction d’un cycle d’ateliers… J’ai également pu mettre au point des préventions afin de corriger certains de mes élans : ne pas commenter les textes trop longtemps ; ne pas trop sympathiser pour pouvoir garder une position légèrement en retrait ; faire attention aux moments où on se permet d’être plus direct… Au fond, je cherchais une esthétique (une position, un modèle) et j’ai trouvé une éthique (des manières de faire).

 

Qu’est-ce qui a lieu dans un atelier d’écriture ? Une transmission, une découverte, un plaisir ? Cette question éthique me paraît être à la base de la démarche d’un meneur d’écriture. Pourquoi est-ce que je mène des ateliers d’écriture ? Pour transmettre ? Pour divertir ? Pour aider à s’exprimer ? Pour aider à mettre à jour un point de vue ? La réponse peut varier en fonction du contexte de l’atelier. Cependant, le meneur d’écriture ne saurait éviter d’y répondre au global. Pour ma part, dans un atelier d’écriture, ce qui a lieu est de l’ordre d’une découverte des potentiels de la langue et la prise de conscience d’une possible maîtrise de ces potentiels.

 

c. La dramaturgie de l’atelier.

 

Le jeu avec les coordonnées de l’atelier d’écriture signe la spécificité de chaque cycle et la spécificité de chaque meneur d’écriture. Le meneur d’écriture fait varier les temps, finalités, architecture, structure de chaque atelier en fonction de ses objectifs, de ses analyses, de ses expériences précédentes, en fonction du contexte et des projets d’écriture dans lesquels il est lui-même engagé. Ce jeu relève d’abord de l’expérimentation car il n’existe pas de méthodes prêtes à l’emploi. Chaque meneur d’écriture est un auteur d’atelier. Il en compose la dramaturgie. Sa composition dépend de sa personnalité, de ses expériences d’écriture mais aussi de son analyse du geste d’écriture et de son approche de la pédagogie. Elle s’alimente de ses projets personnels, de ses lectures (dont celles parfois d’autres meneurs d’écriture), de ses observations, de ses intuitions et de son sens du jeu. Elle s’affine avec le temps, au gré des cycles, en fonction des observations qu’il réalise au cours des ateliers.

 

Elle dépend principalement de la réponse que chaque auteur apporte à cette question : qu’est-ce qui a lieu dans un atelier d’écriture ? C’est en répondant d’abord à cette question que l’auteur est susceptible de mener un atelier conscient. Non pas consciencieux mais en conscience, c’est à dire en sachant ce qu’il est raisonnable de viser. Et cette visée est fonction de son analyse du dispositif de l’atelier mais aussi de son regard sur la création et sur la transmission des gestes de la création. En répondant à cette question, l’auteur définit sa position éthique par rapport à l’atelier. Les réponses pratiques qui en découleront fonderont son esthétique de l’atelier. Les deux ensemble (éthique et esthétique) définissent sa dramaturgie de l’atelier d’écriture, entendu comme un rapport entre les finalités définies par l’auteur et les moyens qu’il met en place pour y parvenir.

 

Chaque meneur d’écriture propose des consignes qui s’ancrent dans sa pratique d’écriture individuelle, dans ses observations, et qui postulent sa définition de l’écrire. Il est capable de rendre compte du choix de ses consignes ; il a ses raisons qu’on peut appeler raisons internes. Ces raisons internes définissent en partie seulement ses visées. Elles rendent compte d’une manière de faire mais elles ne définissent pas entièrement le regard que le meneur d’écriture porte sur la création et sur sa transmission, ce que j’ai appelé l’éthique de l’atelier. Par ailleurs, les raisons internes ne rendent pas compte des liens qui existent entre les visées de l’auteur (le plus souvent partiellement informulées) et sa manière de les mettre en œuvre au sein de ses ateliers, ni du chemin de transformation que ces visées subissent quand elles s’incarnent sous la forme par exemple de consignes (ce que j’ai appelé l’esthétique de l’atelier). Pour mener cette analyse de la dramaturgie du meneur d’écriture, il convient d’abord d’observer l’ensemble des ateliers du praticien. C’est à l’étude de plusieurs cas que l’on peut définir ce qui se joue derrière ses choix. Il faut suivre son cheminement pour jauger les invariants et de les évolutions de sa démarche. Ces analyses relèvent du travail du chercheur et ne sauraient être faites par le meneur d’écriture dans le cadre de ses ateliers. Elles réclament prise de recul et réflexions a posteriori. Il est un moment où le meneur d’écriture a besoin de comprendre ce qu’il fait ; ce qu’il met en jeu dans cette pratique. Cela lui permet de porter un regard plus aigu sur son travail et de procéder, si besoin, à des recadrages. Cela lui permet aussi de tenir un discours sur la transmission de la création, discours qui est souvent attendu par les apprenants qui demandent, légitimement, à connaître le point de vue de leur pédagogue sur cette question.

 

La dramaturgie affirmée d’un meneur d’écriture signe sa fabrique d’écriture. Il existe une grande variété de fabrique d’écriture. Pour ce qui concerne l’écriture dramatique, elles sont moins nombreuses. Elles sont principalement le fait d’auteurs dramatiques. Il existe deux profils. Il y a l’auteur dramatique « exclusif » ; il n’exerce pas de fonctions pédagogiques particulières en dehors des ateliers qu’il conduit. Il y a l’auteur dramatique « universitaire » ; il travaille principalement dans la pédagogie, le plus souvent il est enseignant dans les départements « Arts » des universités. Les contextes de leurs interventions ne sont pas semblables, même s’il arrive qu’ils se recoupent. Les auteurs « exclusifs » mènent des ateliers dans tous les domaines de la société civile : associations, maisons de quartier, IUFM, prisons, universités… Les auteurs « universitaires » conduisent leurs ateliers essentiellement dans le cadre des départements d’enseignement auxquels ils sont rattachés. Cette distinction a bien sûr une influence sur la dramaturgie d’ateliers des uns et des autres ; les objectifs, les publics et les contextes n’étant pas les mêmes.

 

Globalement le nombre d’ateliers d’écriture en France ne cesse d’augmenter depuis quinze ans. De plus en plus de personnes souhaitent se faire accompagner dans l’écriture. Les institutions voient dans les ateliers d’écriture un relais pédagogique efficace. Dans ce contexte, certains meneurs d’écriture sont devenus des références. Le plus connu est François Bon dont le livre Tous les mots sont adultes sert de références à de nombreuses personnes en charge d’ateliers. Cependant, ce nouveau rôle dévolu à l’écrivain ne va pas sans poser question. La sollicitation croissante des auteurs dramatiques pour conduire des ateliers cache mal leur extrême précarité et le peu de place qui est fait sur les scènes à leurs œuvres. Dans ce contexte, les auteurs se sentent utilisés comme des « animateurs culturels ». Le paradoxe c’est que ces ateliers permettent à bon nombre d’auteurs de gagner (un peu) d’argent tout en demeurant dans le domaine de l’écriture.

 

d. L’identité hybride du meneur d’écriture.

 

Comme le rappelle Daniel Lemahieu, le meneur d’écriture a deux casquettes à la fois :

 

Comment instruire cet objet singulier que constitue l’idée de faire faire la poésie dramatique ? Sans doute le dévoilement, pli selon pli, de cette démarche exige que la personne qui s’y emploie se situe de deux manières : d’une part en qualité d’auteur dramatique, d’autre part, en qualité de pédagogue animant depuis des années des ateliers d’écriture dramatique, l’une interrogeant l’autre. (De l’auteur dramatique au meneur d’écriture, Dossier Atelier d’écriture dramatique, « Faire faire de la poésie dramatique », textes rassemblés et présentés par Daniel Lemahieu, Théâtre public n°99, Gennevilliers, mai 1991.)

 

Lemahieu rappelle deux choses : le meneur d’écriture est toujours double, à la fois et dans le même temps, auteur et pédagogue. Par ailleurs, il souligne que l’écriture en solitaire et la conduite d’atelier sont deux pratiques qui s’interpénètrent et s’interrogent. La question soulevée par Lemahieu est elle-même double, voire triple : comment s’articule le rôle d’écrivain et le rôle de pédagogue au sein de l’atelier d’écriture ? Comment la conduite régulière d’ateliers d’écriture vient-elle nourrir, relancer, interroger l’écriture d’un auteur ; et inversement, comment la pratique d’écriture d’un auteur éclaire-t-elle ses ateliers ?

 

Depuis mes premiers ateliers, je propose des exercices qui ont très peu à voir avec les textes que j’écris. Mes consignes d’écriture ne constituent pas une transmission de méthodes ou d’outils qui me sont propres. Elles se constituent au contraire comme des tremplins indépendants que je conçois à l’occasion de mes lectures ou de mes observations diverses. J’en suis arrivé à croire, qu’au sein des ateliers, mon identité de pédagogue prenait le pas sur mon identité d’auteur. Un auteur n’est-il pas réputé parler depuis les textes qu’il écrit ? J’étais prêt d’arrêter les ateliers, en me reprochant de ne pas savoir conceptualiser mon travail. J’ai pourtant poursuivi, peut-être parce que les ateliers ont aussi pour vertu de tirer l’écrivain de sa solitude. Comme le dit Jean-Pierre Renault :

 

C’est con, mais j’aime faire ces studios peut-être seulement pour interrompre l’extrême solitude et partager les solitudes…(écrire ! Écrire ! ÉCRIRE !, Dossier Atelier d’écriture dramatique, « Faire faire de la poésie dramatique », textes rassemblés et présentés par Daniel Lemahieu, Théâtre public n°99, Gennevilliers, mai 1991, p. 32.

 

J’ai poursuivi la conduite d’ateliers et la fracture a continué de s’accentuer jusqu’à devenir bien nette : c’était sans remède, je ne parvenais pas à faire coïncider mon rôle d’écrivain avec la conduite d’ateliers. Il faut entendre « rôle » dans son vieux sens, passé en anglais, de tour. J’avais l’impression de m’être grugé ; l’écrivain n’avait jamais son tour. Cependant, à mesure que mes deux démarches s’éloignaient l’une de l’autre, chacune s’affirmait dans son champ. Mon écriture personnelle devenait plus singulière ; mes ateliers prenaient une direction également plus affirmée. Alors que j’écrivais en chambre une pièce intime proche de la poésie sonore, je menais en atelier une écriture réaliste et militante sur un événement d’actualité. Deux voies indépendantes se dessinaient.

 

J’enterrais définitivement la vieille lune qui veut qu’un auteur soit un transmetteur de méthodes fondées sur sa propre pratique. J’acceptais de considérer le chemin de mes ateliers non pas comme une fuite, mais comme une affirmation, l’affirmation d’un second parcours d’écriture, un autre parcours d’écriture, indépendant du premier et qui advient dans ce biotope très spécial de l’atelier. Encore conviendrait-il de définir en quoi consiste cette autre voie d’écriture et quelles en sont ses spécificités. Écriture avec l’autre ? À travers l’autre ? Derrière d’autre ? Écriture en groupe ?

 

Ces considérations illustrent, si nécessaire, la complexité de la figure hybride du meneur d’écriture. Elles portent en germe des interrogations sur l’auteur autant que sur le pédagogue que je suis. Elles laissent vierges les interrogations sur ce qui lie l’expérience d’un auteur à sa manière de faire écrire autrui mais elles rappellent l’ambivalence (parfois dangereuse) et l’extrême volatilité de ces ponts entre création et apprentissage. Comment faire écrire sans s’arrêter soi-même d’écrire ? Comment conduire un groupe sans le surplomber ? Comment considérer le niveau de chacun sans pour autant renoncer à créer une dynamique de création ? Ces considérations posent enfin la question de la pédagogie à l’œuvre dans un atelier d’écriture : s’agit-il de transmission, d’aventures à conduire ensemble, ou d’exemplarité relative comme le propose Descartes :

 

Ainsi mon dessein n’est pas d’enseigner ici la méthode que chacun doit suivre pour bien conduire sa raison, mais seulement de faire voir en quelle sorte j’ai tâché de conduire la mienne. Ceux qui se mêlent de donner des préceptes se doivent estimer plus habiles que ceux auxquels ils les donnent ; et s’ils manquent en la moindre chose, ils en sont blâmables. Mais, ne proposant cet écrit que comme une histoire, ou, si vous l’aimez mieux, que comme une fable, en laquelle, parmi quelques exemples qu’on peut imiter, on en trouvera peut-être aussi plusieurs autres qu’on aura raison de ne pas suivre, j’espère qu’il sera utile à quelques-uns, sans être nuisible à personne, et que tous me seront gré de ma franchise. (Discours de la méthode, Éditions Fayard, coll. 10/18, 1963, p. 27.)

 

e. Présentation du meneur d’écriture et du projet de ce mémoire.

 

Je suis auteur et meneur d’écriture depuis huit ans. J’ai débuté ces pratiques presque conjointement. J’appartiens à une troisième sorte d’auteurs : les auteurs « enseignés ». J’ai fait partie de la première promotion du département d’Écriture Dramatique de l’E.N.S.A.T.T. entre 2003 et 2006. Cette formation à l’écriture de théâtre est, à ce jour, une expérience unique en France.

 

À la même période, j’ai été précipité tête la première dans la conduite d’ateliers d’écriture à la faveur d’un remplacement à l’Institut d’études théâtrales Stendhal-Grenoble 3. J’ai conduit mes premiers ateliers dans une sorte de chaos intérieur. Je ne m’estimais pas encore auteur, encore moins légitime pour transmettre quoi que ce soit de l’écriture dramatique. Pour conduire mes premiers ateliers, j’ai d’abord emprunté des exercices à d’autres meneurs d’écriture. Après quoi, j’ai inventé mes propres consignes. Chemin faisant, j’ai même fondé un atelier d’écriture dramatique à Paris (le seul en France à ma connaissance). Je suis intervenu en milieu carcéral. J’ai également accompagné de jeunes auteurs dans un projet d’écriture collective au long cours. Ces expériences variées me conduisent aujourd’hui à tenter un bilan de mon activité de meneur d’écriture. Ce bilan est d’autant plus nécessaire que, comme je l’ai dit précédemment, j’ai été précipité dans cette pratique et n’ai jamais pris le temps de la penser en amont.

 

f. Ecriture et chaos.

 

J’ai commencé la conduite d’ateliers alors que j’étais encore un tout jeune écrivain et que je n’avais derrière moi que deux ou trois textes. Dans ces circonstances, j’ai mis en place un protocole au débotté qui a posé les premiers principes de ma dramaturgie de l’atelier : rapport non hiérarchique entre les participants et le meneur, engagement rapide dans un projet d’écriture qui fait découler des questions dramaturgiques que l’on traite en aval de l’écriture, protocoles d’écriture volontiers collectifs, disposition à partir du réel et en proposer une traduction / translation par le théâtre… Ces principes instinctifs ont donné naissance a donné à un atelier brut avec des principes pédagogiques que j’ai retrouvé chez le « maître ignorant » de Jacques Rancière (Le Maître ignorant, Éditions Fayard, coll. 10/18, Paris, 1987).

 

J’ai conduit mes premiers ateliers dans le chaos : chaos de ma propre écriture, chaos d’un dispositif qui ne m’a pas été expliqué, chaos des écritures des participants, chaos du sens de ma démarche, chaos des âges et des hiérarchies ; j’étais à peine plus vieux que les étudiants et moi-même encore étudiant. Ce chaos a été formateur ; il m’a permis de définir dans l’urgence des fondamentaux de l’atelier. Cependant l’absence de recul est aussi un handicap pour rendre l’atelier mobile et protéiforme. 

 

Dans ce parcours au milieu du chaos, des compagnonnages sont nés. Compagnonnages indispensables vu la charge ; compagnonnages nécessaires aussi pour continuer d’apprendre. Parmi mes premiers compagnons, je compte Enzo Cormann qui fut auteur/pédagogue pendant mes trois années de scolarité à l’E.N.S.A.T.T. et qui m’a toujours manifesté sa confiance au point de me proposer d’intervenir dans le département d’Écriture Dramatique un an seulement après la fin de ma scolarité. Au titre des compagnons, je compte aussi Sandrine Le Pors, avec qui j’ai largement approfondie la conduite d’ateliers d’écriture et qui co anime avec moi un atelier au long cours. Comme l’écrit Lemahieu :

 

Arrive un moment où il faut pour soi-même, c’est à dire pour l’écriture dramatique, dégager des visées de ce que l’on cherche, des faisceaux d’interrogations portant sur l’acte d’écrire. (Studio d’écriture : contre le vécu, l’opinion première, l’immédiateté non-aboutie, Dossier Atelier d’écriture dramatique, « Faire faire de la poésie dramatique », textes rassemblés et présentés par Daniel Lemahieu, Théâtre public n°99, Gennevilliers, mai 1991, p. 33.)

 

 

Commentaires

1. Le jeudi, juin 6 2013, 15:31 par nopascal510

Un post très utile pour les amoureux du théâtre :)