Quelques livres sur les ateliers d'écriture de théâtre (Théâtre/Public)

À l'occasion du numéro 216 de la revue Théâtre/Public, j'ai publié un article qui présente plusieurs ouvrages sur les méthodes d'ateliers d'écriture destinés à l'écriture théâtrale. 

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Les ateliers d’écriture théâtrale, méthodes et exercices

 

Qu’est-ce qu’un atelier d’écriture théâtrale ? Quelles en sont les spécificités ? Quelles méthodes existent aujourd’hui ? C’est pour répondre à ces questions que nous proposons un tour d’horizon des ouvrages relatifs aux ateliers d’écriture théâtrale. Les livres sur ce sujet sont rares. Ils sont cependant trop nombreux pour que nous puissions les évoquer tous ici. Nous nous attacherons à présenter trois livres qui ont pour particularité d’être écrits par des meneurs d’écriture[1] qui sont tous également des écrivains de théâtre. (La plupart des ouvrages qui relatent des expériences d’animation d’ateliers d’écriture sont en fait rédigés par des formateurs en écriture qui ne sont pas eux-mêmes des écrivains). Ces livres proposent des exercices mais surtout, ils racontent le cheminement de chaque auteur dans cette activité qui peut paraître étrange et qui consiste à enseigner aux autres l’art d’écrire de la fiction dramatique. 

 

Les ateliers d’écriture se déroulent en séances ou sous forme de stages. Ils constituent un groupe qui partage des questionnements sur l’écriture. Il s’agit de moments qui ne sont pas reproductibles. De ce fait, ces livres ne constituent pas des équivalents de stages d’écriture. Ils se présentent plutôt comme des recueils d’expériences, des « parcours »[2] d’auteurs en position de pédagogue de l’écriture. Ils présentent de nombreuses consignes qui ont pour objectif revendiqué d’offrir différentes portes d’accès vers l’écriture de fiction. Par ailleurs, les auteurs de ces recueils ont en commun de tenter de développer chez chacun des participants une « voix » personnelle singulière. On aura terminé cette introduction en pointant que chaque auteur, dans sa conduite d’ateliers, transmet sa propre vision, forcément parcellaire, de l’écriture dramatique. En ce sens, chaque atelier ressemble à son auteur-concepteur que ce soit dans sa forme, dans son contenu, dans sa poétique.

 

 

1/ Le Jeu d’histoires libres[3]

 

Fabrice Melquiot, Isabelle Turlan et Jeanne Roualet sont les co-auteurs d’un livre qui se présente comme un jeu de cartes à l’usage des apprentis comédiens ou écrivains. Le Jeu d’histoires libres est un jeu de carte à plusieurs tirages. Il présente dix « familles » de cartes : lieu, temps, personnage, qualité (du personnage), défaut (du personnage), objectif (du personnage), souvenir (du personnage), état de jeu (du personnage), action, dénouement (de la scène). À l’issue de la « pioche » (les cartes sont en réalité des vignettes numérotées), le joueur se retrouve avec une dizaine d’informations qui sont autant d’indices sur la pièce qu’il va écrire. Voici un exemple de tirage :

 

-       Lieux : Au fond d’un bar.

-       Temps : Une nuit de pleine lune.

-       Personnage : La fille monstre.

-       Qualité : Je suis douée pour les maths.

-       Défaut : Je suis indiscrète.

-       Souvenir : Une dispute en plein match de foot.

-       État de jeu : Soif.

-       Action : Séduire.

-       Objectif : Voler la Joconde.

-       Dénouement : Par un coup de théâtre.

 

Le tirage informe sur le canevas de la scène ainsi que sur les personnages. Il reste pour le joueur à inventer la fiction dramatique au sein de laquelle ces indices vont apparaître.

 

L’ouvrage comprend également des pièces écrites par trois dramaturges (Enzo Cormann, Fabrice Melquiot et Pauline Sales) à partir d’un même tirage de cartes. La lecture de ces pièces révèle la variété d’emploi qui peut être faite des informations recueillies à l’issue du tirage. Une carte peut constituer un élément très structurant de la fable, mais elle peut aussi être utilisée de manière périphérique, voire comme un clin d’œil. Le contenu des cartes peut quant à lui être interprété de manière littérale ou faire l’objet d’un détournement. Notons à ce titre que le personnage « Un marin d’eau douce » devient, chez Cormann, une interjection ironique, chez Melquiot, un vendeur d’eau minérale, chez Sales, un maître dans l’art du sushi.

 

Lire ces pièces représente également une expérience amusante. On peut les lire sans se reporter au tirage ou en l’ayant en tête. Dans le premier cas, on lit une pièce sans connaître « le dessous des cartes ». Dans l’autre cas, on prend plaisir à voir la ruse de chaque dramaturge pour intégrer les données piochées. Les cartes semblent devoir être utilisées de manière ludique et non comme des informations intangibles qui poseraient un « décor », ce qui aurait plutôt pour effet d’inhiber l’écriture.

 

Le Jeu d’histoires libres est empreint d’une certaine tonalité. Le vocabulaire employé au sein des vignettes fait apparaître, d’emblée, un univers loufoque et tendre, une atmosphère qui n’est pas sans rappeler l’œuvre théâtrale de Fabrice Melquiot. Évoquons à ce titre quelques propositions de personnages qui pourraient s’apparenter aux figures inventés par l’auteur de Lisbeth et du Laveur de visages : L’amateur de proverbes, L’actrice ratée, La fille ordinaire, Le rockeur sentimental…

 

2/ Écritures dramatiques : pratique d’ateliers[4]

 

Éric Durnez partage son expérience des ateliers d’écriture de théâtre dans Écritures dramatiques : pratiques d’ateliers. Dans la première partie du livre, il expose sa démarche pédagogique : « J’énonce une phrase un peu provocatrice dans le cadre d’une formation : « Je ne vais rien vous apprendre » (…). En d’autres termes, cela coupe l’herbe sous le pied à ceux qui viennent chercher des cours théoriques ou des « trucs à ficelles ». Cette formule me permet de préciser que le stage ne fixe pas « un socle de compétences » à acquérir, qu’il invite chacun à apprendre par lui-même, grâce au fruit de sa propre recherche et sa propre expression. »[5] Durnez partage ici le point de vue d’un grand nombre d’écrivains – animateurs d’ateliers d’écriture : tout atelier qui vise la pratique de l’écriture de fiction ouvre un terrain d’expérimentation. Les connaissances qui s’y forgent résultent des tentatives produites par les participants et non pas d’un savoir a priori.

 

Durnez développe un certain nombre de considérations sur l’écriture en partant des difficultés récurrentes rencontrées chez les apprentis-écrivains. Il pointe notamment la nécessité de ne pas vouloir s’en tenir à un projet d’écriture mentalisé. Il insiste sur la nécessité de ne pas trop en dire (en écrire, en l’occurrence). Il convient de dégraisser sans cesse son texte, de s’en tenir au strict nécessaire et de préférer les non-dits aux longues tirades explicatives. La réflexion s’étend à la forme dramatique dans son entier. Durnez recommande de s’interroger sur la qualité des scènes qu’il convient de retenir pour tisser sa fable. Le drame est une composition de moments ; seuls ceux qui sont susceptibles de faire avancer les enjeux sont nécessaires.

 

La seconde partie du livre présente différents exercices d’écriture. On découvre une quinzaine de propositions qui tournent autour de cinq entrées : les personnages, la langue, les situations, les non-dits, la narration. « Figure de l’enfance » est une proposition en trois temps. Chaque participant est invité à se souvenir d’une personne, d’une « figure » aperçue dans son enfance. Il lui est ensuite demandé d’établir un rapide croquis-écrit de cette personne. Enfin, le participant écrit une scène dans laquelle le personnage est présent. Durnez propose aussi des exercices rythmiques (« Le rythme donné ») ou sur la situation (« La trame donnée »). Il indique enfin quelques exercices d’écriture collective parmi lesquels « Le village ». Dans ce dernier exercice, le groupe de stagiaires se constitue en « village ». Le nom du village est choisi collectivement. Chacun invente un personnage qu’il partage ensuite avec le groupe. L’animateur établit des connexions entre ces personnages. Le groupe se met ensuite d’accord sur un enjeu global pour le village (« Il peut s’agir un projet immobilier qui nécessiterait des expropriations, d’un problème écologique (…) »[6]). Les participants se répartissent ensuite en sous-groupes et écrivent les scènes qui vont constituer le début de la pièce. Durnez fait également part d’exercices de réécritrue. Il propose de réaliser des « passages » sur le texte en veillant tantôt à la ponctuation, tantôt à la précision des images, etc. Durnez est attentif à désamorcer les erreurs les plus fréquentes : trop en dire, commenter au lieu de laisser agir, ou ne pas suffisamment développer les enjeux.

 

Dans une troisième partie, Durnez s’entretient avec d’autres dramaturges qui ont une pratique régulière des ateliers d’écriture. Pour Gustave Akakpo, il est possible d’enseigner un certain nombre d’outils (construction dramatique, travail sur les enjeux…), mais la constitution d’une  langue personnelle ne s’enseigne pas. Ces interviews font découvrir l’enseignement pratiqué dans les départements d’écriture dramatique de l’École nationale du Québec (Diane Pavlovic) et à l’INSAS de Bruxelles (Jean-Marie Piemme).


Une majorité d’exercices de cet ouvrage fait la part belle à la forme dramatique au sein de laquelle le personnage est une entité constituée qui fait avancer l’action. Cela pourra être ressenti comme une limite ou, au contraire, comme un parti pris poétique assumé.

 

3/ L’Atelier d’écriture théâtrale[7]

 

Les dramaturges Joseph Danan et Jean-Pierre Sarrazac ont co-écrit L’Atelier d’écriture théâtrale. Cet ouvrage fait retour sur leurs parcours de meneurs d’écriture depuis près de trente ans. Les deux parcours sont présentés de manière différenciée et se concluent par un échange qui distingue les points communs et les différences dans leurs méthodes. Une introduction, elle aussi commune, raconte la genèse de leurs ateliers, qui se déroulent, pour la plupart d’entre eux, à l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne-Nouvelle (Paris III).

 

Danan et Sarrazac distinguent des exercices « de chauffe », des expérimentations dramatiques ponctuelles et des inducteurs susceptibles de faire naître des textes longs, voire des pièces complètes. Hors ce point commun, leurs approches sont assez différentes.

 

Le chapitre sarrazacien commence par quelques considérations sur les « séances » d’écriture (objectifs de l’atelier, organisation des différents « temps » au sein de l’atelier etc.). La seconde partie présente les « exercices »[8]. Sarrazac y distingue des « exercices rapides », une série de consignes sur les « pièces-palimpsestes », des consignes liées à la création d’un « dispositif » d’énonciation. Une dernière partie, intitulée « Éclairages dramaturgiques », revient sur la perspective poético-historique de ces ateliers.

 

Sarrazac demande aux stagiaires de procéder à des cueillettes en amont de la première rencontre. Les participants devront ainsi venir avec : « une grande situation dramatique empruntée au répertoire tragique », « le texte, plusieurs fois relu, d’une (…) tragédie » (grecque), « le verbatim d’une à deux pages manuscrites d’une conversation que vous aurez volée », « un fragment de récit de vie qui vous aurez recueilli », « un ou plusieurs articles de journaux concernant un fait divers », « une petite documentation sur un fait historique de votre choix », « une photographie (…) qui vous parle de l’état du monde »[9]. Ces différentes « cueillettes » seront utilisées dans les exercices.

 

Sarrazac propose un grand nombre de consignes eux, tout en précisant qu’elles ne peuvent toutes être mises à l’épreuve dans un même atelier. On peut « battre les cartes des exercices présentés ci-dessous de différentes façons »[10]. Au titre des « exercices rapides », Sarrazac suggère d’écrire des dialogues brefs de diverses natures : dialogue des âges entre soi et soi, dialogue des monologues, dialogues hétérotopiques (c’est-à-dire dans des espaces-temps différents), etc. Il suggère aussi de se servir de la cueillette « un fragment de récit de vie que vous avez volée » et de reproduire les méandres de la parole orale. Sarrazac propose également de s’essayer à l’écriture d’une choralité : « Par ce vocable, j’entends l’éclatement, la dissémination, la diaspora du chœur »[11]. Il invite à imaginer un « travelling sonore »[12] au-dessous des rues d’une ville. Un exercice orienté sur le travail langagier consiste à écrire le dialogue de deux personnages qui parleront des langues bien distinctes : langue patoisante contre parler soutenu, novlangue du marketing contre langue hirsute et totalement inventée, etc. Enfin, Sarrazac invite à pratiquer le « polylogue », c’est-à-dire le monologue qui cite la parole d’autres personnages.

 

Ces exercices font pratiquer des formes d’écriture typiques de l’écriture dramatique contemporaine : dialogues sous formes d’entrelacs inspirés par Michel Vinaver, récit de vie qui regarde du côté d’Herbert Achtenbusch, choralité présente chez des auteurs tels que Mark Ravenhill ou Fausto Paravidino, lutte des langues que l’on retrouve chez Valère Novarina ou Claudine Galea, polylogue présent chez Thomas Bernhard ou Daniel Danis. C’est un peu comme si Sarrazac avait identifié dans les dramaturgies contemporaines des formes nouvelles auxquelles il invitait les stagiaires à s’essayer. Dans une seconde et une troisième sous-parties, Sarrazac va développer d’autres exercices qui feront cette fois pratiquer l’écriture de pièces-palimpsestes et l’écriture qui passe par la création de dispositifs. Sarrazac travaille ainsi avec des auteurs comme Musset, Brecht, Müller, Duras d’un côté, avec Strinberg, Pirandello, Achternbusch, Kroetz, Benedetto de l’autre. En fait, ces deux axes (pièces-palimpsestes et écriture via des dispositifs) correspondent à des grands gestes de l’écriture contemporaine que Sarrazac a lui-même contribué à théoriser à travers des essais tels que L’Avenir du drame[13] ou La parabole ou l’enfance du théâtre[14]. Il développe notamment l’idée que l’histoire du théâtre contemporain en passe par l’invention de nouvelles formes qui outrepassent le dialogue et qui mettent à jour la voix épique (et/ou « rhapsodique ») de l’auteur de théâtre. De ce fait, des notions comme la réécriture ou la création de dispositifs visant à dévider la voix du personnage-souvenant (plutôt que du personnage actif), constituent de nouveaux paradigmes pour le drame contemporain.

 

Cette volonté d’expérimentation des formes vives de l’écriture contemporaine s’adosse à la volonté de Sarrazac de faire parvenir les stagiaires à une connaissance des formes qui les précèdent. Dans la mesure où l’écriture contemporaine a à voir avec la réécriture, il convient de donner à connaître l’histoire des formes. Mais Sarrazac défend aussi l’idée que l’atelier ne doit pas devenir un cours d’histoire du théâtre. Aussi faut-il trouver le juste exercice qui, tout en s’appuyant sur des formes existantes, conduit vers une écriture qui s’en émancipe. Au fond, il s’agit de faire réaliser un geste d’écriture contemporain qui utilise les formes existantes mais davantage dans un souci de les tordre que de les respecter, davantage pour faire sourdre sa propre voix que pour se placer sous la tutelle d’un maître.

 

Le chapitre sarrazacien se clôt par une partie relative aux « éclairages dramaturgiques ». Sarrazac explique qu’il utilise un jeu de tarot dramaturgique concocté par ses soins. Les cartes sont autant d’entrées dans la théorie du drame moderne : personnage, action, situation etc. Ces tarots sont piochés pendant les séances et proposent des considérations sur les évolutions de la forme dramatique au XXème siècle. Sarrazac défend l’idée que l’atelier d’écriture a vocation à proposer des leçons de dramaturgies (appliquées aux problématiques dans lesquelles le groupe de stagiaires se trouvent engagé). L’atelier d’écriture dramatique de Sarrazac se tient ainsi sur cette ligne de crête : pas atelier d’histoire du théâtre, mais volontiers atelier d’écriture à visée de compréhension des dramaturgies contemporaines et de leurs champs d’exploration.

 

Joseph Danan a une approche très différente. Ses exercices se constituent comme autant d’inducteurs ludiques. Il propose ainsi d’écrire une scène à partir d’un titre donné : « Des titres comme L’Enfant froid de Marius von Mayenburg ou Le Vertige des animaux avant l’abattage de Dimítris Dimitriádis se sont révélés particulièrement productif »[15]. Il invite également à poursuivre l’écriture d’une scène dont il donne les premières répliques. Danan suggère aussi d’effectuer des « bifuractions »[16] dans des scènes choisies dans le corpus des textes contemporains : « Le personnage n’accomplit pas telle action mais en accomplit une autre. »[17] . Il propose également de partir de proverbes surréalistes tels que « Viande froide n’éteint pas le feu ». Il est alors moins question de réfléchir à la portée morale des proverbes (ou à ses détournements possibles) que de plonger dans la suggestion « détonante » provoquée par ce proverbe. De la même manière, Danan suggère d’écrire à partir de photographies extraites de journaux ou à partir de tableaux. Ici aussi, la consigne est ouverte. L’idée est de laisser travailler ces représentations du monde ; le stagiaires doit y apporter sa réponse par l’écriture. Une partie importante de l’atelier de Danan est consacrée à la mise en place d’un projet d’écriture à plus long souffle. Il consacre aussi une partie importante du temps de l’atelier à une mise en corps et en voix des textes.

 

Ce survol de quelques livres qui présentent des parcours de meneurs d’écriture et des méthodes d’ateliers permet d’observer la grande variété des propositions. Les ateliers d’écriture dramatique se distinguent notamment sur deux points. La première distinction concerne l’approche pédagogique du meneur d’écriture. Certains auteurs comme Sarrazac proposent de s’appuyer sur des formes textuelles existantes, tandis que des dramaturges comme Durnez ou Danan privilégient les inducteurs ludiques, à la manière des membres de l’OULIPO. L’écriture se fait même jeu de rôles avec Melquiot. La seconde distinction porte cette fois sur la forme dramatique dont il est question dans chacun de ces ateliers. Même si, de l’aveu de chaque auteur, l’atelier vise à faire trouver aux stagiaires leurs propres voix, il n’empêche que chaque dispositif induit des formes (plutôt dramatiques avec Durnez, plutôt épique avec Danan…). En cela chaque atelier est porteur de sa propre vision de l’écriture dramatique. Cette dimension, qui signe chaque atelier, paraît d’ailleurs indispensable.

 



[1] Le terme « meneur d’écriture » est fréquemment utilisé dans le petit monde des ateliers d’écriture pour désigner la personne qui anime l’atelier d’écriture. La paternité du terme semble revenir à Daniel Lemahieu qui l’utilise dans sa thèse « Faire faire de la poésie dramatique », 1990.

[2] Dans L’Atelier d’écriture théâtrale, Joseph Danan et Jean-Pierre Sarrazac intitulent les deux parties du livre : « Parcours de Jean-Pierre Sarrazac » et « Parcours de Joseph Danan ».

[3]

 Fabrice Melquiot, Isabelle Turlan, Jeanne Roualet, Le Jeu d'histoires libres, L’Arche, 2009.

 

[4]

 Éric Durnez, Écritures dramatiques : pratiques d’atelier, Carnières-Morlanwelz/Manage, Lansman/CED-WB, 2008.

 

[5] Ibid, p. 15.

[6] Ibid, p. 63.

[7]

 Joseph Danan, Jean-Pierre Sarazac, L’Atelier d’écriture théâtrale, Actes Sud-Papiers, coll. Apprendre.

 

 

[8] Il s’agit du titre de la seconde partie du chapitre. La notion d’ « exercice » est intéressante chez Sarrazac car elle pose que l’atelier partira de modèles éprouvés et en déclinera des consignes pour s’exercer à la forme dramatique dans ce qu’elle a de plus ouvert.

[9] Ibid p. 12.

[10] Ibid, p. 14.

[11] Ibid, p. 18.

[12] Ibid, p. 18.

[13] Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Editions Circé, 1999, Belfort.

[14] Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Editions Circé, 2002, Belfort.

[15] L’Atelier d’écriture théâtrale, p. 50.

[16] Ibid p. 52.

[17] Ibid, p. 52.